Philharmonie-Konstanz-Blog https://www.philharmonie-konstanz.de/blog.html Wed, 20 Jun 2018 21:19:08 +0200 Wed, 20 Jun 2018 21:19:08 +0200 t3extblog extension for TYPO3 Philharmonie-Konstanz-Blog Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 14:54:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/die-welt-braucht-dirigenten.html post-93 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/die-welt-braucht-dirigenten.html Author unavailable Von wem wollen wir uns führen lassen? Wem legen wir die Macht über unsere Entwicklung in die Hände? Diese Frage verdient immer reifliche Überlegung. Sei es für die Dauer einer Legislaturperiode oder... Die Welt braucht Dirigenten! by Author unavailable 21-11-16

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Tobias Bücklein Kabarettist

Von wem wollen wir uns führen lassen? Wem legen wir die Macht über unsere Entwicklung in die Hände? Diese Frage verdient immer reifliche Überlegung. Sei es für die Dauer einer Legislaturperiode oder einer Symphonie. Deshalb hat sich die Südwestdeutsche Philharmonie mit der Auswahl eines neuen Chefdirigenten ein Jahr lang Zeit gelassen. Deshalb bereisten im US-Wahlkampf die Kandidaten ebenso lange das Land. Je wichtiger das Amt, desto länger dauert die Auswahl. (Wobei es in diesem Zusammenhang verwundert, dass es für die Nachfolge von Bundespräsident Gauck wenige Monate vor der Wahl noch nicht einmal einen Kandidaten gibt.) Musikalische wie gesellschaftliche Anführer teilen das Schicksal, dass sie vom Volk immer wieder für wirkungslos und überflüssig angesehen werden. Nicht nur angesichts der Kosten einer Führungsperson liebäugelt deshalb so mancher mit der institutionellen Anarchie: Kommen wir nicht auch ohne Dirigenten sehr gut zurecht? Unser privater Alltag, die gesellschaftliche Kammermusik sozusagen, gelingt zumeist auch ohne Führung ganz gut. Wir suchen uns einfach eine Gruppe, mit der es harmoniert, und in der man sich über die Musik-Richtung einig ist. In den eigenen vier Wänden ist es egal, ob unsere Musik auch einen positiven Beitrag zur »Harmonia Mundi« leistet. Wir können zwischen Brahms und Punk frei wählen. Wer dagegen ohne Anführer in einer Gruppe von mehr als zehn Personen harmonieren will, muss gewisse Abstriche bei inhaltlicher Differenzierung und stilistischer Breite machen. Die entsprechende (Wut-)Bürgerbewegung oder die Fankurve im Fußballstadion wären da eine Möglichkeit. Denn um aus 50.000 Kehlen »Ihr könnt nach Hause fahrn, Ihr könnt nach Hause fahrn … « zu intonieren, braucht es weder einen Joschka noch einen Gotthilf Fischer. Geht es aber darum, eine Mahler-Sinfonie aufzuführen oder die Probleme der Welt zu lösen, wird es ohne Dirigenten bzw. Präsidenten schwer: Dann braucht es jemanden, der die wichtigen von den unwichtigen Themen unterscheiden kann, einen Blick fürs Ganze hat und Schwierigkeiten erkennt, lange bevor die Proben beginnen. Gute Anführer können zuhören, entschieden handeln, sich im rechten Moment zurückhalten. Sie rauben dem einzelnen nicht die Selbstverantwortung, sondern schöpfen sie voll aus. Und sie stellen im besten Fall den Erfolg der Sache vor die eigene Wirkung. Nur so kann in kürzester Zeit ein kongruentes, harmonisches Zusammenspiel ganz unterschiedlicher Gruppen entstehen. Politiker wie Dirigenten werden vom Volk gerne nach den paar Minuten im Rampenlicht beurteilt. Dabei haben sie 90 Prozent ihrer Arbeit lange davor geleistet. Beide können alleine nicht viel Gutes bewirken. Sie brauchen dafür Intendanten, Konzertmeister, Stimmführer. Aber sie können alleine eine ganze Menge versauen. Mit zwei, drei falschen Entscheidungen, falschen Einsätzen, lässt sich selbst mit einem Profi-Ensemble jedes Weihnachtsoratorium in ein musikalisches Inferno verwandeln. Ich bin überzeugt: Bei vielen Personalentscheidungen kämen wir schneller voran, wenn wir die Kandidaten einfach mal vor ein Orchester stellen würden. Hier offenbaren sich die Despotin und der Richtungslose, der Selbstdarsteller und der Clown. Und das Beste: Wir können das Ergebnis sofort hören und sehen, und müssen damit nicht warten, bis die Krise eskaliert ist oder die notwendige Entscheidung wieder um Jahre verschoben wurde.

 Tobias Bücklein

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Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 14:40:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/dimitri-schostakowitsch-symphonie-nr-9.html post-92 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/dimitri-schostakowitsch-symphonie-nr-9.html Author unavailable Wer sich in älteren, vor allem sowjetischen Büchern über Schostakowitsch und seine 9. Symphonie kundig machen will, findet widersprüchliche Angaben. Da liest man, das Opus 70 sei schnell und mit... Dimitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 9 by Author unavailable 21-11-16

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Wer sich in älteren, vor allem sowjetischen Büchern über Schostakowitsch und seine 9. Symphonie kundig machen will, findet widersprüchliche Angaben. Da liest man, das Opus 70 sei schnell und mit leichter Hand im August 1944 entstanden; an anderer Stelle, der Komponist habe Ende 1944 seine »Neunte« erst geplant – und zwar mit Soli und Chor – und das Werk sei im Sommer 1945 fertig geworden. Wieder ein anderes Buch behauptet, »gleich nach Beendigung des Krieges (bekanntlich 8. Mai)« habe die Uraufführung stattgefunden. Das genaue Datum ist aber der 3. November. Hinter diesen Jahreszahlen scheint eine staatsverordnete Wahrheitskorrektur zu stehen: Erstens durfte ein vaterländischer Komponist im grausam-heroischen Kriegsjahr 1944 keine symphonische Lustbarkeit entworfen, skizziert oder gar vollendet haben; zweitens war nach der heldischen 7. (»Leningrader«) und der tragischen 8. Symphonie etwas zumindest Erhabenes zu erwarten; drittens war das Werk überhaupt suspekt. Der Komponist wurde ihretwegen in die kunstdiktatorische Mangel genommen, so sehr, dass er seine nächste Symphonie erst neun Jahre später zu schreiben wagte. Vorher versöhnte er Stalin mit dem Jubel-Oratorium Das Lied von den Wäldern (1950) – und der Diktator sich mit dem Komponisten durch die Verleihung des Stalin-Preises. Schostakowitschs »Neunte« gehört zu den meistgespielten seiner 15 Symphonien, vielleicht gerade aus den Gründen, derentwegen man sie parteiamtlich getadelt hatte: Bürgerlich-dekadenter Neuklassizismus, Formalismus, mangelnde Volkstümlichkeit. Dem Komponisten ist mit dem Opus 70 seine heiterste Symphonie gelungen, zugleich eine mit so emotionalen Kontrasten, dass der zuweilen gewagte Vergleich mit Prokofieffs Symphonie classique der Komposition nicht gerecht wird. Formal ist der erste Satz der klassischen Sonatenform verpflichtet. Das mit einem fallenden Dreiklang und leisem »marcato« einsetzende Thema I erfüllt die Regel der Achttaktigkeit, das Thema II wird mit Posaunen-Quarte angekündigt, doch dann kommt kein blechernes Pathos, sondern ein pfiffiges Solo der Piccoloflöte. Der Moderato- Satz in h-Moll ist ein tieftrauriges Idyll. Über einem Pizzicato-Ostinato klagt ein Klarinettenlied, bald schließt sich imitatorisch die zweite A-Klarinette an, die große Flöte übernimmt, am Ende vergeht es im Piccolo-Adagio. In der Mitte des Satzes (freie, dreiteilige Arienform) klagen Streicher und Hörner in chromatischen Dreiklangsparallelen – expressive Melancholie mit ganz stillem Dur-Ende. Im pausenlos sich anschließenden Presto-Satz wird plötzlich aus der trauernden eine Tarantella tanzende Klarinette. Ein orchestrales Bravourstück im Sechsachteltakt mit Skalen, Sprüngen, Blechsynkopen. »Attacca« folgt die Gegen- Emotion: scharf punktiertes Unisono des tiefen Blechs, ein Beckenschlag, und über einem Sextakkord der tiefen Streicher intoniert das Solo-Fagott ein lyrisches Lamento bis zum Ersterben. Dann noch einmal der Gefühlsumschlag und das gerade noch so traurige Fagott setzt mit Staccato zu einer übermütigen Galoppade an. Ein turbulentes Rondo mit Holzbläser-Witz, rhythmischer Ekstase über dem Bassthema und stolpernden Taktwechseln erreicht nach vielen Klangund Tonartabenteuern überraschend das Anfangs-Es-Dur. Archiv

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Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 14:38:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/nino-rota-posaunenkonzert.html post-91 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/nino-rota-posaunenkonzert.html Author unavailable Federico Fellini ließ seine Filmmusiken 25 Jahre lang ausschließlich von einem Mann schreiben: Nino Rota. Doch auch andere bekannte Regisseure wie Lucchino Visconti, Franco Zeffirelli oder Francis... Nino Rota Posaunenkonzert by Author unavailable 21-11-16

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Federico Fellini ließ seine Filmmusiken 25 Jahre lang ausschließlich von einem Mann schreiben: Nino Rota. Doch auch andere bekannte Regisseure wie Lucchino Visconti, Franco Zeffirelli oder Francis Ford Coppola wussten seine Dienste zu schätzen. Seine rund 140 Filmmusiken machten den italienischen Komponisten weltberühmt – dass er daneben eine ganz normale »seriöse« Laufbahn verfolgte, Symphonien, Opern und nicht zuletzt 13 Solokonzerte schrieb, ist weniger bekannt. Rota selbst sagte dazu: »Ich glaube nicht an eine Unterteilung in verschiedene Musiksparten. Filmmusik oder andere Musik: Ich bin immer mit dem gleichen Eifer dabei«. Allerdings wurde Rota von manchen Kollegen auch abgelehnt, nicht nur wegen seiner cineastischen Erfolge, sondern vor allem, weil seine Musik unzeitgemäß erschien: Charakteristisch für sie sind Anleihen bei verschiedensten älteren Stilen. Musikdetektive können in seinen Werken Rossini ebenso finden wie Ravel, Casella (einen seiner Kompositionslehrer), Strawinski (mit dem er befreundet war) oder Volksund Trivialmusik. Beispiele für diesen vielfarbigen Stilmix finden sich auch im Posaunenkonzert aus dem Jahr 1966. Während wenige schroffe Motive des Soloinstruments den knapp gefassten ersten Satz dominieren, stoßen im breiter ausgeführten zweiten Satz unterschiedliche Charaktere aufeinander. Den Anfang beherrscht ein Trauermarsch. Dann folgen fließendere Melodien der Posaune über Pizzicato- Begleitung, ein elegischer Dialog zwischen den Instrumentengruppen und die Rückkehr zum Trauermarsch. Noch abwechslungsreicher gestaltete Rota das Finale. Hier wechseln sich etüdenhafte Tonleiterpassagen mit energischen Fanfaren ab, sentimentale Streichermelodien mit alpenländisch anmutenden Dreiklangsbrechungen. Jürgen Ostmann

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Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 14:34:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/joseph-haydn-symphonie-nr-94-g-dur.html post-90 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/joseph-haydn-symphonie-nr-94-g-dur.html Author unavailable Am 23. März 1792 stellte Joseph Haydn in London seine Symphonie Nr. 94 vor. Ihr sensationeller Erfolg beruhte vor allem auf einem einzigen Takt, dem 16. des zweiten Satzes. Zuvor tragen die Violinen... Joseph Haydn Symphonie Nr. 94 G- Dur by Author unavailable 21-11-16

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Am 23. März 1792 stellte Joseph Haydn in London seine Symphonie Nr. 94 vor. Ihr sensationeller Erfolg beruhte vor allem auf einem einzigen Takt, dem 16. des zweiten Satzes. Zuvor tragen die Violinen eine volksliedhafte Melodie vor, wiederholen sie noch sanfter. Doch plötzlich zerstört ein Fortissimo-Schlag des Orchesters die Idylle – fürs erste zumindest, denn danach fahren die Musiker so unschuldig fort, als wäre nichts geschehen. Wollte Haydn womöglich die »Konzertschläfer« unter den Zuhörern wachrütteln? Danach befragt, antwortete er seinem späteren Biografen Griesinger: »Nein, sondern es war mir daran gelegen, das Publikum durch etwas Neues zu überraschen und auf eine brillante Art zu debütieren, um mir nicht den Rang von Pleyel, meinem Schüler, ablaufen zu lassen.« Haydn war von dem Impresario Johann Peter Salomon für einige Konzerte in der englischen Hauptstadt engagiert worden. Mit dieser Reihe rivalisierten allerdings die »Professional Concerts«. Im Wettstreit um die attraktivste Musik heuerte das Unternehmen den Haydn-Schüler Ignaz Pleyel an und streute das Gerücht, Haydn selbst sei müde und ausgelaugt. Dieser setzte sich jedoch durch – mit höchster kompositorischer Kunst, großer Aufgeschlossenheit gegenüber den Bedürfnissen der einfachen Musikliebhaber und immer neuen, überraschenden Einfällen. Über dem Knalleffekt, der seiner Symphonie Nr. 94 die Beinamen »mit dem Paukenschlag« und »Surprise« einbrachte, sollte man allerdings nicht die Qualitäten der übrigen Sätze vergessen. Der erste gefiel den Londonern wegen seines tänzerischen Charakters. Das Menuett nähert sich durch sein rasches Tempo einem Scherzo an, und das Finale beeindruckt gleichermaßen durch raffinierte Form und virtuose Brillanz. Jürgen Ostmann

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Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 13:38:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/peter-tschaikowski-schwanensee.html post-89 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/peter-tschaikowski-schwanensee.html Author unavailable »Musik ist keine Illusion, sie ist Offenbarung. Und darin besteht ihre sieghafte Kraft, dass sie eine Schönheit offenbart, die uns in keiner anderen Sphäre zugänglich ist und uns mit dem Leben... Peter Tschaikowski Schwanensee by Author unavailable 21-11-16

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»Musik ist keine Illusion, sie ist Offenbarung. Und darin besteht ihre sieghafte Kraft, dass sie eine Schönheit offenbart, die uns in keiner anderen Sphäre zugänglich ist und uns mit dem Leben versöhnt.« So schrieb Peter I. Tschaikowski im Dezember 1877 an seine Förderin und Seelenfreundin Nadeschda von Meck – wenige Monate nach der Moskauer Uraufführung seines Balletts Schwanensee, das das für den Komponisten und seine Kunst so charakteristische Zusammenwirken von Genuss, Sinnlichkeit und Melancholie in Reinform verkörpert. Schwanensee handelt von dem jungen Prinzen Siegfried, der am Vorabend seiner Volljährigkeit ein unbeschwertes Fest feiert. Seine Mutter jedoch erklärt ihm, dass es Zeit sei, eine Braut zu wählen. Als der Prinz sich wenig später auf der Schwanenjagd befindet, offenbart sich ihm die Schwanenkönigin Odette: Sie und ihre Gefährtinnen seien vom Zauberer Rotbart und ihrer bösen Stiefmutter in Schwäne verwandelt worden. Nur nachts erhielten sie ihre menschliche Gestalt zurück: ein Fluch, der nur durch die Liebe und Treue eines Mannes gebrochen werden könne. Wenn der Geliebte sie dagegen betrüge, so müsse Odette sterben. Siegfried ist entschlossen, sie zu heiraten. Auf der prunkvollen Geburtstagsfeier, an der Abgesandte aus verschiedensten Ländern teilnehmen, soll Siegfried unter sechs Prinzessinnen wählen. Der böse Rotbart erscheint mit seiner Tochter Odile, einer schwarz gekleideten Doppelgängerin Odettes. Siegfried hält märchenhaft philharmonisches Konzert sie für Odette und stellt sie seiner Mutter als seine Braut vor. Entsetzt muss der Prinz jedoch seinen Irrtum erkennen, durch den er seine Geliebte unwissentlich betrogen hat. Er eilt zum See, doch gerade als er Odette um Verzeihung bitten will, erscheint eine riesige, von Rotbart geschickte Welle, die ihn zu ertränken droht. Odette stürzt sich in die Flut, um den geliebten Prinzen zu retten. Das Ende der Geschichte ist, je nach Inszenierung und musikalischer Fassung, variabel: Entweder stirbt Odette in den Armen des Prinzen, oder der Prinz ertrinkt und sie bleibt allein und unerlöst zurück. Nur in der St. Petersburger Happy End-Version leben beide glücklich bis an ihr Lebensende und die Liebe triumphiert. Dass Tschaikowski selbst der tragische Ausgang näher gelegen haben dürfte, verrät nicht zuletzt die Musik, deren Pathos im nachkomponierenden Triumph-Finale wahrhaft pathetisch wirkt. Die Doppelrolle der Odette/Odile zählt zu den attraktivsten, zugleich aber auch tänzerisch und darstellerisch anspruchsvollsten des klassischen Ballettrepertoires. Der Kontrast zwischen Reinheit und Düsternis, zwischen Gut und Böse, prägt selbstverständlich auch Tschaikowskis vor Fantasiereichtum und melodischer Fülle regelrecht übersprudelnde Musik – Tänze, die die märchenhafte Geschichte brillant illustrieren, die zugleich aber auch jenseits der Bühnenhandlung mit Charme und Spritzigkeit als pure Instrumentalmusik begeistern. Daneben stehen szenisch dichte Nummern, in denen die Handlung ihre innigsten, aber auch ihre dramatischsten Momente erlebt. Das Tüpfelchen auf dem i sind schließlich die durch die illustren Geburtstagsgäste aus aller Welt bedingten »national« gefärbten Tanzformen wie ein Czardas, ein russischer, ein spanischer und ein neapolitanischer Tanz. Sie erweitern die ohnehin schon mitreißende Vielfalt herrlicher Melodien und vitaler Rhythmen, die Schwanensee durch eine zauberhaft differenzierte Harmonik und durch Tschaikowskis brillante Instrumentation auch zu einem Highlight des Konzertrepertoires machen. Kerstin Klah

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Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 13:35:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/camille-saint-saens-danse-macabre.html post-88 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/camille-saint-saens-danse-macabre.html Author unavailable Camille Saint-Saëns war einer der bedeutendsten französischen Vertreter der Sinfonischen Dichtung – einer kompositorischen Gattung und eines Konzepts also, das außermusikalische Themen, Gedanken und... Camille Saint-Saëns Danse macabre by Author unavailable 21-11-16

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Camille Saint-Saëns war einer der bedeutendsten französischen Vertreter der Sinfonischen Dichtung – einer kompositorischen Gattung und eines Konzepts also, das außermusikalische Themen, Gedanken und Geschichten in purer Instrumentalmusik umsetzte. Seine Danse macabre basiert auf dem gleichnamigen Gedicht von Henri Cazalis (1840 – 1909) und löste bei der Uraufführung 1875 in Paris turbulente Reaktionen zwischen Schock und Begeisterung aus. Franz Liszt erstellte bereits 1876 seine nicht minder berühmt gewordene hochvirtuose Klavier-Soloversion des Stücks, nicht ohne in einem Brief an den hochgeschätzten französischen Kollegen zu bekennen, dass es »unmöglich war, die ungeheure Farbigkeit der Partitur auf das Klavier zu Das besagte Gedicht bietet der Danse macabre also die außermusikalische Inspiration, ja es liegt ihr programmatisch zugrunde. Zwölf Glocken- beziehungsweise Harfenschläge stehen als »Ruhe vor dem Sturm« am Beginn: Sie rufen um Mitternacht die Leichen aus ihren Gräbern, denen anschließend der Tod in klanglicher Gestalt einer discordierten Violine zum Tanz aufspielt. Das Verstimmen des Saiteninstruments macht dabei einen auffälligen Effekt: Der Ton gewinnt an Schärfe, und gerade im Kontrast zum gewohnt weichen Streicherklang im Orchester wirkt das Solo »schräg« und aus der Bahn geraten. Makaber und morbid ist auch der melancholisch überzeichnete Walzercharakter; das hier erstmals überhaupt im Orchester eingesetzte Xylophon evoziert zudem das Klappern tanzender Skelette, und das zunehmend ins Panische gesteigerte Geflecht der Stimmen mündet am Ende des Hauptteils in ein »Dies irae«-Zitat. Immer ekstatischer wird der Tanz, bis der »Hahnenschrei« der Oboe den Tagesbeginn verkündet und dem spukhaften Treiben ein Ende bereitet. Kerstin Klah

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Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 13:28:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/antonio-pasculli-concerto-sull-trovatore-und-simpatici-ricordi-della-traviata.html post-87 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/antonio-pasculli-concerto-sull-trovatore-und-simpatici-ricordi-della-traviata.html Author unavailable Das gesangliche Potenzial der Blasinstrumente haben im Zeitalter der Romantik zahlreiche Komponisten zum Anlass genommen, berühmte Opernmelodien instrumental zu bearbeiten und auf die Konzertbühne zu... Antonio Pasculli Concerto sull’ Trovatore und Simpatici ricordi della Traviata by Author unavailable 21-11-16

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Das gesangliche Potenzial der Blasinstrumente haben im Zeitalter der Romantik zahlreiche Komponisten zum Anlass genommen, berühmte Opernmelodien instrumental zu bearbeiten und auf die Konzertbühne zu übertragen. Auch der sizilianische Oboist Antonio Pasculli, ein Wunderkind, ja eine Art Paganini auf der Oboe, ist auf den Zug der Opernhighlights seiner Zeit aufgesprungen und hat sich selbst – sicher auch mangels adäquater Sololiteratur für sein Instrument – auf der Basis populärer Melodien so manches veritable Showstück in die Finger komponiert. Stets mündet die lyrische Melodie des instrumentalen »Sängers« dabei in virtuose Variationen, die dem Doppelrohr-Blasinstrument und ihrem Spieler wahrhaft artistische Kunststücke und Extravaganzen abverlangen. Für Pascullis Stil charakteristisch sind extrem schnelle, mit Trillern und Schleifern farbenreich verzierte Tonleiterpassagen und Akkordbrechungen, die dem Spieler kaum Zeit zum Luftholen lassen und die in der Tat ohne die Spezialtechnik der Zirkularatmung (das Einatmen durch die Nase, Luftspeichern in der Mundhöhle und Nachpumpen durch die Gaumen und Wangenmuskulatur) kaum umsetzbar wären. Zu den Zeitgenossen, aus deren Werk Pasculli sich bediente, zählen vor allem noch heute berühmte Namen wie Rossini, Donizetti, Bellini und Verdi. Mit seinen Opernfantasien mit Motiven aus Verdis La Traviata oder Il Trovatore, in denen er sein phänomenales Können gleichermaßen klangschön wie aberwitzig virtuos in Szene setzte, ließ Pasculli das Publikum jener Zeit in wahre Begeisterungsstürme ausbrechen. Durch die gelungene Gratwanderung zwischen Show und echtem poetischem Klangzauber bleiben seine Werke jedoch auch heute noch überaus hörenswert.

Kerstin Klaholz

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Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 13:23:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/gioachino-rossini-ouvertuere-zu-die-diebische-elster.html post-86 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/gioachino-rossini-ouvertuere-zu-die-diebische-elster.html Author unavailable Es gehört zu einem der merkwürdigsten Momente der Musikgeschichte, dass der 37-jährige Gioacchino Rossini 1829 nach der Vollendung seiner 39. Oper Guillaume Tell die eigene ungemein produktive... Gioachino Rossini Ouvertüre zu Die diebische Elster by Author unavailable 21-11-16

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Es gehört zu einem der merkwürdigsten Momente der Musikgeschichte, dass der 37-jährige Gioacchino Rossini 1829 nach der Vollendung seiner 39. Oper Guillaume Tell die eigene ungemein produktive Laufbahn als Opernkomponist abrupt beendete, obwohl er sein Handwerk bravourös beherrschte und wie kaum ein anderer Komponist in seinem Metier erfolgreich war. Zwischen seinem 20. und 27. Lebensjahr hatte Rossini noch im Durchschnitt drei bis vier Opern pro Jahr komponiert. Und obwohl er nach dieser Entscheidung immer mehr zur lebenden Legende und zum nicht mehr zeitgemäßen Klassiker stilisiert wurde, war er doch stets ein (laut Eduard Hanslick) »ohne Neid und Bitterkeit« beteiligter Beobachter dessen gewesen, was sich in der Musik um ihn herum ereignete. So hatte er nicht nur neue Entwicklungen im Schaffen Schuberts, Mendelssohns oder Liszts übernommen, sondern auch neue Impulse geben können, die bis zu Gabriel Fauré und César Franck reichten. Denn Rossini war eben nicht nur der berühmte Meister der opera buffa, sondern – mit seinem Moses in Egitto, Maometto II und Guillaume Tell – auch Wegbereiter der ernsten, französischen »Grand Opera«, zu deren bedeutendsten Vertretern schließlich Meyerbeer wurde. Wie sehr Rossini als Opernkomponist bewundert wurde – vor allem auch als Meister der kleinen Form der Ouvertüre – beweisen die Versuche des jungen Franz Schubert, mit seinen beiden Ouvertüren »im italienischen Stil« Rossini zu kopieren – den einstimmigen und sparsam begleiteten Verlauf der Melodien, die gleichmäßigen Wiederholungen der Perioden, die federnde Rhythmik, das kontinuierlich sich steigernde Crescendo und die mitreißende Stretta- Technik. Dass die Musik dabei nach stets demselben Formschema entfaltet wird, macht Rossini zum Meister des wohl kalkulierten Effekts: Einleitung (oftmals langsam mit maestoso-Charakter), schneller Hauptteil mit zwei Themen, welche sich (gekürzt und erweitert) frei entfalten und dann unvermittelt in einem Ritardando innehalten, bevor sie in eine alles krönende (Stretta-)Coda münden. Dabei wird mit Wiederholungen und Sequenzierungen das musikalische Material nicht symphonisch verarbeitet, sondern aneinandergereiht, wodurch die Stücke eine flächige und überaus fesselnde Wirkung erhalten. Diese fesselnde Wirkung war auch notwendig, hatte die Ouvertüre im 18. und 19. Jahrhundert doch die Aufgabe, zu Beginn der Aufführung die Aufmerksamkeit des Publikums zu erreichen. Denn ein Opernbesuch in dieser Zeit diente vornehmlich dem angenehmen Zeitvertreib, bei dem man seinen gesellschaftlichen Verpflichtungen nachkam. Man traf sich im Foyer und empfing Freunde in den Logen, denn das Theater war zentraler Ort für allerlei Verabredungen – geschäftliche, amouröse oder konspirative. Und neben den Besuchern gab es eine Vielzahl von Bediensteten, die Waren zum Verkauf anboten, Nachrichten überbrachten, eine Person bespitzelten oder sich für derlei Tätigkeiten bereithielten. Überall wurde geplaudert und mit den Türen geschlagen, so dass zu Beginn und während einer Opernaufführung alles andere als andächtige Ruhe herrschte. So verwundert es wenig, dass die Ouvertüren kaum konkrete thematische Bezüge zu den nachfolgenden Opern aufweisen, weshalb Rossini manche von ihnen sogar mehrfach verwendet oder ausgetauscht hat (wobei er keine Unterschiede zwischen dem ernsten und heiteren Genre machte). Ein Beispiel hierfür ist die Ouvertüre zum Barbier von Sevilla (1816), bereits zuvor in zwei, sehr unterschiedlichen Werken verwendet (1813 als Introduktion zu Aureliano in Palmira und zwei Jahre später als Einleitung zu Elisabeth, Königin von England.) Auch die Ouvertüre zur Diebischen Elster nimmt auf den Charakter der nachfolgenden Tragikomödie kaum Rücksicht, da sie durchgehend heiter und beschwingt klingt. Auffällig an dem Stück ist allgemein ein überaus virtuoser Einsatz der Orchesterinstrumente sowie die ungewöhnlichen Farbkombinationen in den Bläserstimmen (etwa die kurzen Akzente in den Hörnern). Harald Hodeige

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Philharmonie-Konstanz-Blog Mon, 21 Nov 2016 13:20:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/die-blechblaeserpfuetze.html post-85 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/21/die-blechblaeserpfuetze.html Author unavailable Auf Italienisch wird sie »große Trompete, trombone« genannt. Die Posaune ist das Bassinstrument der Trompetenfamilie und ist vermutlich eines der ältesten Blechblasinstrumente überhaupt. Ihr Alter... Die Blechbläserpfütze by Author unavailable 21-11-16

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Auf Italienisch wird sie »große Trompete, trombone« genannt. Die Posaune ist das Bassinstrument der Trompetenfamilie und ist vermutlich eines der ältesten Blechblasinstrumente überhaupt. Ihr Alter wird auf etwa 3.000 Jahre geschätzt. Damals sah sie noch sehr einfach aus und bestand aus einem einfachen geraden Rohr, das aus Bronze gegossen war. Erst im 16. Jahrhundert erhielt sie ihre Krümmung und den Namen sacqueboute. Er kommt aus dem Französischen und setzt sich aus den zwei Worten sacquer (ziehen) und bouter (stoßen) zusammen. Inzwischen sind zu dem einfachen Rohr ein Stimmzug und Ventile dazu gekommen. Nur durch hineinschieben und herausziehen des Stimmzugs lassen sich die Töne verändern. Somit ist die Posaune das einzige Blechblasinstrument, bei dem die Tonhöhe nicht durch die Ventile verändert wird. Gelegentlich muss der Posaunist am Stimmzug eine Klappe öffnen, um angesammeltes Wasser aus den Rohren zu schütten. Dabei handelt es sich nicht um Spucke, sondern um Kondenswasser. Es entsteht durch den Kontakt des warmen Atems mit dem kühlen Blech. Die Posaune ist neben der Trompete in den verschiedensten Musikstilen wieder zu finden. So zum Beispiel im Jazz und auch in der Popmusik. Als Solo-Instrument ist sie allerdings eher selten zu hören.

Lena Jaeger

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Philharmonie-Konstanz-Blog Fri, 18 Nov 2016 15:54:00 +0100 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/18/bela-bartok-streichquartett-nr-3-sz-85.html post-84 https://www.philharmonie-konstanz.de/blog/article/2016/11/18/bela-bartok-streichquartett-nr-3-sz-85.html Author unavailable Bartóks Streichquartett Nr. 3 (1927) stammt aus seiner »wilden«, experimentierfreudigen Zeit. Harmonische und rhythmische Elemente osteuropäischer Folklore, die er begeistert sammelte und archivierte,... Béla Bartók Streichquartett Nr. 3 Sz 85 by Author unavailable 18-11-16

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Bartóks Streichquartett Nr. 3 (1927) stammt aus seiner »wilden«, experimentierfreudigen Zeit. Harmonische und rhythmische Elemente osteuropäischer Folklore, die er begeistert sammelte und archivierte, werden hier geschärft, verdichtet und in die kunstvollen Sphären klassischer Formen übertragen. So entstehen maximale Spannung und eine herbe, teils aggressive, aber vielfältig schillernde Klangwelt, die gespickt ist mit ausdrucksstarken Spieltechniken der Streicher. Nicht weniger kompromisslos ist die äußere Form: Das ganze Quartett besteht im Grunde aus einem einzigen Satz, dessen vier Teile in vielfältiger Variation des Materials aufeinander Bezug nehmen. Überhaupt gefällt sich die Musik im puren selbstbezogenen, dabei ökonomisch durchdachten Spiel der Mittel. Bartók schlägt so nach leichtgewichtigeren Kompositionen im Fahrwasser des Neoklassizismus die Brücke in eine neue Zeit, die geprägt ist von Schnelllebigkeit und aufregender Parallelität der Ereignisse.
Kerstin Klaholz

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